Dans la même veine:
I don't care what they say
I'm in love with you
They try to pull me away
But they don't know the truth
Leona Lewis
samedi 26 avril 2008
dimanche 20 avril 2008
Pourquoi donc, alors, serait-il inadmissible de mentir?
Ça c'est un problème important.
Mais ce qui est inadmissible, c'est de vouloir que ce ne soit pas un problème et de mentir néamoins tout en gesticulant plus lentement que des moulins mous.
Il y a des choses pratiques.
Cela commence à être de jour en jour beaucoup plus difficile à endurer.
Ça c'est un problème important.
Mais ce qui est inadmissible, c'est de vouloir que ce ne soit pas un problème et de mentir néamoins tout en gesticulant plus lentement que des moulins mous.
Il y a des choses pratiques.
Cela commence à être de jour en jour beaucoup plus difficile à endurer.
mardi 1 avril 2008
Comme ça fait longtemps que je n'ai pas embêté ce site, voici une petite longueur:
L’histoire et le cinéma
Une idée circule depuis longtemps déjà selon laquelle il ne faudrait plus raconter d’histoires. C’est une idée qui domine à la fois dans les milieux avertis du cinéma et de la littérature, un peu, en fait, comme domine en peinture l’idée selon laquelle on ne peut plus faire de figuratif et, peut-être de manière analogue en musique également l’idée selon laquelle il ne faudrait plus faire de consonances. Ce qui m'intéresse d’abord ici, toutefois, c’est ce qui a trait à l’interdiction de raconter des histoires. Pourquoi cette interdiction? En vérité, personne ne le sait.
Le problème avec le cinéma, c’est qu’il vient assez tard, après que les autres arts aient atteint leur acmè et aient rencontré leurs limites, pour se permettre d’éventuellement les dépasser, mais cela est une autre histoire. Cette naissance tardive lui a donné pendant quelques temps le souffle de la jeunesse et, par la nouveauté qu’il apportait, lui a permis de faire un peu abstraction de tous les problèmes que rencontraient les autres arts, ou devrait-on dire, l’art en général. Toutefois, même si plusieurs se bercent encore d’illusion et refusent de s’en rendre compte, cette immunité infantile est maintenant épuisée. En vérité, elle l’est depuis longtemps et il faudrait sans doute même, pour être parfaitement juste, ajouter que plusieurs grands cinéastes, comprenant ce qu’avait de périlleux l’illusion de la nouveauté du cinéma, ont tout de suite fait du cinéma comme s’il existait depuis toujours et sans succomber à la naïveté artistique et historique de beaucoup d’autres. Ceci dit simplement pour faire voir que le problème actuel du cinéma ne lui est pas propre, mais l’a simplement rattrapé, comme il le devait inévitablement.
La figure sous laquelle ce problème le rattrape est celle des « histoires » qu’on ne devrait pas raconter. Or, l’histoire, c’est un problème de littérature. L’on devrait sans doute montrer que le cinéma est proche de la peinture et faire le lien avec celle-ci, mais comme le cinéma peut difficilement ne pas être figuratif, il lui faut en partie éviter le problème de la peinture, peut-être à tort, et n’a d’autre choix que de lier à cet égard son destin à celui de la littérature, qui de toute manière n’est pas vraiment différent de celui de la peinture, mais s’exprime simplement en d’autres termes. C’est donc à la suite de la littérature que le cinéma apprend qu’il ne peut raconter d’histoires. Mais de la sorte, c’est un peu un dogme qu’il répète, l’empruntant d’un autre domaine, sans trop savoir pourquoi. Ce mimétisme pourrait être jugé négativement, mais il serait sans conséquence si l’on pouvait faire retour vers la littérature et apprendre d’elle pourquoi l’on ne peut raconter d’histoires. Le fait est toutefois que la littérature n’en a pas non plus la moindre idée. En fait, pour les littérateurs, comme l’histoire est une structure, donc une forme, et puisque le sort de la littérature – et ceci est vrai de l’art en général – est depuis quelque temps interprété comme la destruction des formes, l’histoire est la forme qu’il faut détruire avec les autres. En réalité, la littérature vient même à cet égard derrière la poésie où l’on s’était libéré des formes imposées du point de vue du rythme et du son qui devaient suivrent un certain ordre. Lorsque l’on raconte une histoire, l’on doit suivre aussi un certain ordre afin de lui donner un tour véridique. Cet ordre, on a voulu s’en libérer, comme la poésie s’est libérée de ses ordres, et l’on s’est mis à vouloir raconter des histoires dans le désordre pour éventuellement n’en plus raconter du tout. La peinture, pour faire une petite digression, devait elle aussi suivre un ordre dans l’agencement de ses traits et de ses couleurs afin de rendre correctement ce qu’elle avait à figurer. Elle a brisé cet ordre et s’est ainsi libérée du réel. De même a fait la littérature qui s’est prise d’engouement pour le fantastique. L’essor du fantastique à partir du dix-huitième siècle s’origine dans l’effort de se libérer de tout ordre. Mais pourquoi l’art s’est-il donné soudain la tâche de se libérer de tout ordre? L’on pourrait ici tenter l’avenue facile qui consisterait à donner une interprétation socio-psychologique du phénomène en faisant un lien avec l’ambiance politique libératrice du dix-huitième siècle qui souhaite mettre à bas toutes les figures d’autorités qui ne sont là que pour endormir l’individu afin de mieux usurper son droit à l’auto-détermination. Que l’on pense à Louis XIV qui voulait déjà imposer l’ordre esthétiquement afin que tous soient quotidiennement pénétrés par la mesure comprise comme soumission. Mais cela serait beaucoup trop court. La question n’est pas politique ici, du moins pas en ce sens restreint.
Il y a en fait deux raisons possibles pour lesquelles on a voulu en art se libérer de l’ordre préexistant. La première n’est sans doute pas propre à la modernité, puisqu’elle exprime tout simplement le plus propre de l’art, la seconde par contre est, elle, propre à la modernité et donne lieu au principal égarement depuis lequel nous ne semblons plus pouvoir trouver de route. Commençons par articuler la seconde. Elle répond à deux instigations : le culte chrétien de la personnalité et l’arrogance subjective de la modernité. Ces deux moteurs ont donné lieu à la formation de l’idée de l’artiste comme génie. Le génie est la personnalité unique qui nous montre par son travail qui coule de source depuis sa plus intime individualité que cette individualité sienne est bel et bien unique et incomparable. L’instrument qui permet au génie de montrer qu’il est unique est la forme qu’il peut briser. La forme en ce qu’elle a de plus superficiel et de plus aisément repérable offre, lorsqu’on la brise ou l’invertit, la possibilité de montrer à tous le plus rapidement, le plus simplement et de la manière la plus frappante, que l’on est incomparable. Un grand artiste ou un génie est de la sorte celui qui se trouve une voix « propre », celui qui nous montre « sa » vision des choses, celui qui justement a une vision « unique », celui qui offre en outre par son comportement excentrique, la preuve de son irréductibilité à toute norme, la preuve de sa plus irréfragable individualité. L’œuvre n’est ainsi qu’une preuve de la qualité de l’individu qui la produit et la « qualité » de celui-ci se mesure négativement, en cela qu’il n’est comparable à aucun autre : s’il se trouve quelqu’un qui lui ressemble d’une façon ou d’une autre, s’il se trouve une tradition quelconque à laquelle il peut être rattaché, s’il n’est pas pure nouveauté, cette qualité en est par le fait même réduite.
Cette manière que l’on a d’apprécier les génies est des plus communes aujourd’hui. Le fait est cependant qu’elle est incohérente. Si le génie est génial à cause de ce qu’il a d’absolument propre, à cause du fait précisément qu’il ne le partage avec personne, son génie n’est-il pas dès lors évidemment impartageable, c’est-à-dire incapable de parler à qui que ce soit? Or, le génie dans l’art, c’est celui qui est sensé nous parler le mieux et nous pénétrer avec la plus grande force. Le génie ne pourrait nous toucher si ce qui le définit est l’unicité et l’individualité de l’absolument impartageable. Le génie, en tant que personnalité pure et individu à nul autre pareil ne peut devenir de la sorte qu’une curiosité qui, comme toute rareté, aussi insignifiante soit-elle, trouve moulte collectionneurs pour les ranger dans des tiroirs, espérant, tout étourdis par les lois de l’offre et de la demande, qu’un jour, l’unicité de cette rareté et le lustre du secret qui l’accompagne leur donnera de l’importance. Mais ce statut de curiosité, comme on le remarque sans doute, ne remplit pas cette attente d’ « éloquence » bouleversante que l’on entretient envers l’artiste. J’en viens de la sorte à la première raison dont j’ai différé la présentation.
En vérité, ce que l’on attend d’un artiste, c’est qu’il ait quelque chose à nous dire. Qu’un artiste soit une créature particulière, cela ne nous intéresse, malgré tout ce que l’on en peut croire -- et l’on en croit beaucoup --, pas le moindrement du monde. La preuve en est que nous ne sommes pas intéressés par des être bêtes comme pas un (qui remplissent les critères de l’absolue individualité). Si c’est l’incomparable qui nous intéresse, si ce qui nous attire est la stricte et irréductible individualité, l’individualité la plus « originale », l’incomparable bêtise devrait nous intéresser au plus au point. Peut-être un avocat du diable trouvera-t-il le moyen de rappeler que les plus bêtes peuvent certes nous intéresser à certains titres, et il aura raison, car ils peuvent même, entre autre, nous intéresser précisément à titre de curiosités, mais ils ne nous intéressent pas au même titre qu’un artiste. Les artistes nous touchent, dit-on fréquemment; je disais tout juste qu’ils doivent avoir quelque chose à nous dire; souvent quand on parle d’un grand artiste et d’une de ses œuvres on dit comment elle nous a transformé, comment elle nous a appris à voir autrement et nous sous-entendons par là « voir de manière plus riche », « plus totale »; confrontés à une grande œuvre nous disons « comme c’est vrai » et non pas « quelle curiosité ». Ce sont les acheteurs qui s’émoustillent de curiosités, non les spectateurs. Je disais donc que l’on en vient à la première raison pour laquelle l’art devrait se libérer de l’ordre préétabli. J’avais affirmé précédemment que cette raison sans doute était inséparable de l’art lui-même. En fait, ce qu’il faut voir, c’est que si l’art doit pouvoir nous parler, il doit d’abord se faire entendre. L’on pourrait même dire que le propre de l’art véritable est tout simplement de réussir à faire entendre et voir réellement. Car c’est justement, et paradoxalement, le contraire qui se passe quotidiennement.
Il ne s’agit certes pas ici de parler d’une vision de quelque secret vaporeux mystiquement enfoui derrière la réalité communément visible. Non, il s’agit du plus simple, de l’étonnement devant le plus simple de nos vies, devant quoi tous les secrets sont superficiels, cet étrange, merveilleusement irréparable et déraisonnable fait de notre vie. Or, plutôtque d’affronter dans un éveil enthousiaste cette irrépressible étrangeté, tout ce qui se passe, tout ce qui se manifeste à nous dans sa nudité, est en général et quotidiennement ravalé et renvoyé à autre chose, dans une constante fuite de renvois et de suites qui, en maintenant l’attention sur ce qui, précisément, suit, permet de maintenir la course et de détourner l’attention, vers une suite toujours à nouveau fuyante. Dès que quelque chose d’étonnant nous apparaît, nous le renvoyons à quelque chose d’autre et ce renvoi, en réalité, le fait disparaître. Un phénomène nouveau et particulier est renvoyé à un ordre plus général, mais comme nous n’avons aucune notion claire du général, il est renvoyé à un ordre plus ou moins vague et présupposé dont nous nous servons en réalité plus comme poubelle obscure que nous le visons comme savoir authentiquement universel. Quand quelque chose nous apparaît et que nous disons « je sais ce que c’est, je sais ce que c’est », ce « savoir », n’est en réalité toujours qu’une réduction, qu’une minimisation. L’on dit alors, « c’est du déjà connu ». Mais du « déjà connu » comment? Ce qui est capital, c’est que ce « déjà connu » est en réalité une supercherie. Rien n’est, dans ce cas, déjà connu. C’est une prétention illégitime qui croit pouvoir subsumer un cas particulier sous une connaissance générale qu’elle posséderait. Mais cette prétention s’assoit en fait sur une connaissance vague du général qu’elle croit posséder et où elle peut enfouïr tout ce qu’elle veut, car le vague, par définition, ne saurait offrir de résistance et laisse indistinctement tout pénétrer en lui. Dans ce cas, il n’y a pas connaissance et possession du général sous lequel serait en toute lumière reconnu le nouveau particulier, il y a vague pressentiment de familiarité. Ce pressentiment de familiarité en tant que tel non questionné et mal fondé fait disparaître toute résistante étrangeté dans la boue indéfinie d’un souvenir familier qui n’a de général que l’indétermination.
C’est avec cette familiarité que nous touchons en fait au but, car c’est elle qui constitue le cœur du mouvement que nous tentons ici d’indiquer. Cette familiarité répond en fait à une volonté de tout s’approprier en surface afin de ne rien laisser d’étranger qui puisse nous bousculer par surprise, de tout éteindre en le réduisant à du « déjà connu » sans en réalité vouloir vraiment en rien connaître effectivement. Cette familiarité n’est même rien qui tienne lieu de piste que nous pourrions suivre pour mieux approcher les choses et les connaître, comme si par celle-ci nous couvions une relation étroite et fertile avec les choses. Non, c’est bien plutôt simplement une prétention vide et un renoncement que cette familiarité: ce n’est rien d’autre qu’une fumée vaporeuse soufflée par un point effrayé qui tisse à coups de renvois, dès que l’occasion de ce qui se présente lui est en est offerte, sa toile d’indétermination et de banalisation.
Si l’on veut que quelque chose se présente alors réellement et ne soit pas ainsi ravalé, il faut donc que cette chose n’offre aucune occasion de renvoi à du familier et même qu’elle y résiste avec une force considérable. Il faut qu’elle produise suffisamment d’étrangeté pour que ce soit celle-ci qui domine et empêche la réduction à la familiarité. Or, l’art offre la possibilité de briser les efforts d’obscurcissement de cette toile de familiarité. L’homme tisse quotidiennement son règne de familiarité et à cette fin il fait usage de son savoir, qui pourtant dans son principe vise le contraire. Mais si c’est le savoir qui fait de l’homme ce qu’il est, et s’il peut l’utiliser ainsi en faisant usage de connaissance « générales » pour briser tout étonnement, alors c’est l’art seul qui peut sauver le savoir. L’art consiste justement à offrir la possibilité de l’éveil. Si l’éveil, c’est l’ouverture des yeux et de la conscience après l’inconscience du sommeil, l’étonnement est l’éveil de celui qui ne dort pas. Grâce à la possibilité des renvois qui réduisent à la familiarité dans sa généralité obscure – qui n’a de générale au fond que le point auquel renvoie toute familiarité, à savoir celui qui veut se voir familier – l’homme peut n’être jamais éveillé en ce second sens. Mais si l’art nous touche, nous bouscule, nous fait parfois dire « que c’est vrai » et « que c’est beau », c’est précisément parce qu’il révèle, qu’il montre, qu’il éveille et fait voir en nous tirant de l’obscurité quotidienne. Musil écrit : « trouver beau quelque chose, c’est d’abord le trouver ».
Notons entre parenthèses que le mépris aujourd’hui affiché pour le général est une mécompréhension complète de l’effet de la familiarité. Le général est ce qu’il y a de plus étrange et l’on s’en aperçoit dès que l’on tente de le penser réellement. Je dis cela ici, sans aller plus loin, simplement parce que je ne veux pas que l’on me reproche de me contredire pour avoir critiqué la particularité du génie et ensuite défendu la particularité étonnante contre la familiarité du général. Le général qui parle entre l’artiste et le spectateur n’a rien à voir avec le vague du général familier. Le général du familier n’est pas une connaissance générale, comme je l’ai déjà dit, mais une supercherie qui renvoie toujours plus loin pour n’avoir pas à faire face. L’universel de la parole de l’artiste est celui d’une rencontre avec le « je suis ici, devant tout » dans une lucidité qui au lieu de se refuser est à gagner.
Toutefois, ce qu’il importe de saisir pour les besoins de l’argument présent, c’est que les renvois à la généralité familière ont le caractère d’une certaine contextualisation et qu’ainsi, celui qui voudra défaire cette toile de contextualisation toujours vague et qui permet de dissoudre tout catalyseur d’éveil et de reconduire à la quotidienne et aveugle besogne (qui ne consiste qu’à tisser la même toile de fuite), devra frapper d’une force capable de décontextualiser. Là est l’unique bât susceptible de blesser et d’être ainsi fertile. Le travail de l’art, s’il doit montrer à voir, doit décontextualiser. Voilà pourquoi il doit nécessairement se libérer de tout ordre préétabli, car toute répétition le rendrait silencieux. Toute répétition rend l’art silencieux, car ce qui est présenté est alors immédiatement renvoyé à du déjà connu et à ce titre, n’est même pas écouté. C’est pourquoi au départ, le fait de mettre un champs sur une toile nous le fait voir, alors qu’ensuite, une fois habitué au musée, le fait de produire une œuvre d’art dans la nature nous éveille à nouveau. La libération par rapport à l’ordre – que ce soit les lois de la métrique en poésie, de l’harmonie en musique, ou l’exigence de figuration en peinture et en sculpture – a malheureusement été comprise et acclamée comme l’œuvre d’une libération individuelle, celle du génie dont l’idiosyncrasie souveraine refuse de se soumettre à la tradition. Mais la raison pour laquelle certaines idiosyncrasies (étonnamment!) sont meilleures que d’autres, ce n’est pas qu’elles sont plus idiosyncrasiques, mais plus pénétrantes, plus universelles, mieux capables de nous faire sortir du vide d’une familiarité fuyante et fausse vers un regard clair sur le fait nu d’une vie particulièrement ouverte devant tout, fait, en tant qu’hommes, universellement partageable, mais jamais réductible et totalement étranger et étonnant.
Raconter des histoires a d’abord été le travail de ceux qui avaient la tâche d’éveiller les hommes à leur vie, vie qui se passe, qui devient, qui se termine, comme les histoires. La vie peut aussi par moment se concentrer dans un événement lourd qui lui donne du poids en la bousculant devant la mort et lui présente un choix qui doit se résoudre dans l’éveil. L’histoire racontée a souvent cette forme et c’est ainsi qu’elle donne la vie, car c’est de la sorte seulement qu’elle doit la donner, en l’élevant jusqu’à son enjeu. Raconter telle histoire particulièrement héroïque ou tragique, même si elle n’arrive pas à tout le monde, c’est nous réveiller tous et nous faire voir la vie en concentré, parce que large nous la perdons. La vie, lorsqu’elle est prise dans sa totalité est toujours une tragédie et elle est toujours héroïque. Parfois, dans ses longs dédales, elle se disperse certes, mais cela n’y change rien, ou plutôt, cela confère-t-il justement à l’art le rôle de restituer à la vie son cœur, qu’elle laisse parfois s’effriter. Néanmoins, raconter une histoire, ce peut aussi être une manière de faire suivre une carotte à celui qui veut occuper son esprit. En suivant chaque hoquet d’une aventure bondissante, emporté dans sa vague bruyante, l’on se leste de sa propre aventure, réelle, longue et incertaine. Alors tout ce qui apparaît dans l’aventure que l’on suit est traité de la même manière que ce que l’on dénonçait plus tôt : il est réduit à ce qui suit et s’échappe alors dans la suite qui fuit vers la fin et qui, dans le cas du cinéma se réduit au générique n’intéressant personne et devant lequel on se lève pour s’en aller dehors et faire autre chose. Rien ne nous reste. Rien ne nous a transformé. Nous avons suivi une histoire qui, elle, est parvenue à sa fin sans interruption. Nous l’avons suivie pour nous occuper. Elle a suivi son chemin jusqu’au néant et nous suivons le nôtre. N’est-ce pas la plus terrible des catastrophes que l’on puisse vouloir souvent que l’art nous permette un peu d’ « évasion »? L’histoire qui, longtemps après sa naissance a continué d’étonner par le simple fait qu’on la racontait est devenue aujourd’hui un agent de l’oubli. On ne peut comprendre cela et combattre cet oubli que si l’on sait que le rejet de l’histoire n’est pas une figure de l’expression individuelle d’un génie qui veut combattre des formes imposées, que si l’on comprend que ce génie lui-même n’est que la réduction du travail de l’artiste à un jeu vide et divertissant qui ne se nourrit lui-même que d’oubli. Cependant les hommes vivent des histoires, et s’il s’agit de leur montrer leur vie, ce qui veut toujours dire la changer, il faudra bien se faire une raison de l’histoire, mais pour cela, il faudra apprendre à créer les conditions d’un nouvel étonnement devant elle au lieu d’en attendre simplement la fin.
Une idée circule depuis longtemps déjà selon laquelle il ne faudrait plus raconter d’histoires. C’est une idée qui domine à la fois dans les milieux avertis du cinéma et de la littérature, un peu, en fait, comme domine en peinture l’idée selon laquelle on ne peut plus faire de figuratif et, peut-être de manière analogue en musique également l’idée selon laquelle il ne faudrait plus faire de consonances. Ce qui m'intéresse d’abord ici, toutefois, c’est ce qui a trait à l’interdiction de raconter des histoires. Pourquoi cette interdiction? En vérité, personne ne le sait.
Le problème avec le cinéma, c’est qu’il vient assez tard, après que les autres arts aient atteint leur acmè et aient rencontré leurs limites, pour se permettre d’éventuellement les dépasser, mais cela est une autre histoire. Cette naissance tardive lui a donné pendant quelques temps le souffle de la jeunesse et, par la nouveauté qu’il apportait, lui a permis de faire un peu abstraction de tous les problèmes que rencontraient les autres arts, ou devrait-on dire, l’art en général. Toutefois, même si plusieurs se bercent encore d’illusion et refusent de s’en rendre compte, cette immunité infantile est maintenant épuisée. En vérité, elle l’est depuis longtemps et il faudrait sans doute même, pour être parfaitement juste, ajouter que plusieurs grands cinéastes, comprenant ce qu’avait de périlleux l’illusion de la nouveauté du cinéma, ont tout de suite fait du cinéma comme s’il existait depuis toujours et sans succomber à la naïveté artistique et historique de beaucoup d’autres. Ceci dit simplement pour faire voir que le problème actuel du cinéma ne lui est pas propre, mais l’a simplement rattrapé, comme il le devait inévitablement.
La figure sous laquelle ce problème le rattrape est celle des « histoires » qu’on ne devrait pas raconter. Or, l’histoire, c’est un problème de littérature. L’on devrait sans doute montrer que le cinéma est proche de la peinture et faire le lien avec celle-ci, mais comme le cinéma peut difficilement ne pas être figuratif, il lui faut en partie éviter le problème de la peinture, peut-être à tort, et n’a d’autre choix que de lier à cet égard son destin à celui de la littérature, qui de toute manière n’est pas vraiment différent de celui de la peinture, mais s’exprime simplement en d’autres termes. C’est donc à la suite de la littérature que le cinéma apprend qu’il ne peut raconter d’histoires. Mais de la sorte, c’est un peu un dogme qu’il répète, l’empruntant d’un autre domaine, sans trop savoir pourquoi. Ce mimétisme pourrait être jugé négativement, mais il serait sans conséquence si l’on pouvait faire retour vers la littérature et apprendre d’elle pourquoi l’on ne peut raconter d’histoires. Le fait est toutefois que la littérature n’en a pas non plus la moindre idée. En fait, pour les littérateurs, comme l’histoire est une structure, donc une forme, et puisque le sort de la littérature – et ceci est vrai de l’art en général – est depuis quelque temps interprété comme la destruction des formes, l’histoire est la forme qu’il faut détruire avec les autres. En réalité, la littérature vient même à cet égard derrière la poésie où l’on s’était libéré des formes imposées du point de vue du rythme et du son qui devaient suivrent un certain ordre. Lorsque l’on raconte une histoire, l’on doit suivre aussi un certain ordre afin de lui donner un tour véridique. Cet ordre, on a voulu s’en libérer, comme la poésie s’est libérée de ses ordres, et l’on s’est mis à vouloir raconter des histoires dans le désordre pour éventuellement n’en plus raconter du tout. La peinture, pour faire une petite digression, devait elle aussi suivre un ordre dans l’agencement de ses traits et de ses couleurs afin de rendre correctement ce qu’elle avait à figurer. Elle a brisé cet ordre et s’est ainsi libérée du réel. De même a fait la littérature qui s’est prise d’engouement pour le fantastique. L’essor du fantastique à partir du dix-huitième siècle s’origine dans l’effort de se libérer de tout ordre. Mais pourquoi l’art s’est-il donné soudain la tâche de se libérer de tout ordre? L’on pourrait ici tenter l’avenue facile qui consisterait à donner une interprétation socio-psychologique du phénomène en faisant un lien avec l’ambiance politique libératrice du dix-huitième siècle qui souhaite mettre à bas toutes les figures d’autorités qui ne sont là que pour endormir l’individu afin de mieux usurper son droit à l’auto-détermination. Que l’on pense à Louis XIV qui voulait déjà imposer l’ordre esthétiquement afin que tous soient quotidiennement pénétrés par la mesure comprise comme soumission. Mais cela serait beaucoup trop court. La question n’est pas politique ici, du moins pas en ce sens restreint.
Il y a en fait deux raisons possibles pour lesquelles on a voulu en art se libérer de l’ordre préexistant. La première n’est sans doute pas propre à la modernité, puisqu’elle exprime tout simplement le plus propre de l’art, la seconde par contre est, elle, propre à la modernité et donne lieu au principal égarement depuis lequel nous ne semblons plus pouvoir trouver de route. Commençons par articuler la seconde. Elle répond à deux instigations : le culte chrétien de la personnalité et l’arrogance subjective de la modernité. Ces deux moteurs ont donné lieu à la formation de l’idée de l’artiste comme génie. Le génie est la personnalité unique qui nous montre par son travail qui coule de source depuis sa plus intime individualité que cette individualité sienne est bel et bien unique et incomparable. L’instrument qui permet au génie de montrer qu’il est unique est la forme qu’il peut briser. La forme en ce qu’elle a de plus superficiel et de plus aisément repérable offre, lorsqu’on la brise ou l’invertit, la possibilité de montrer à tous le plus rapidement, le plus simplement et de la manière la plus frappante, que l’on est incomparable. Un grand artiste ou un génie est de la sorte celui qui se trouve une voix « propre », celui qui nous montre « sa » vision des choses, celui qui justement a une vision « unique », celui qui offre en outre par son comportement excentrique, la preuve de son irréductibilité à toute norme, la preuve de sa plus irréfragable individualité. L’œuvre n’est ainsi qu’une preuve de la qualité de l’individu qui la produit et la « qualité » de celui-ci se mesure négativement, en cela qu’il n’est comparable à aucun autre : s’il se trouve quelqu’un qui lui ressemble d’une façon ou d’une autre, s’il se trouve une tradition quelconque à laquelle il peut être rattaché, s’il n’est pas pure nouveauté, cette qualité en est par le fait même réduite.
Cette manière que l’on a d’apprécier les génies est des plus communes aujourd’hui. Le fait est cependant qu’elle est incohérente. Si le génie est génial à cause de ce qu’il a d’absolument propre, à cause du fait précisément qu’il ne le partage avec personne, son génie n’est-il pas dès lors évidemment impartageable, c’est-à-dire incapable de parler à qui que ce soit? Or, le génie dans l’art, c’est celui qui est sensé nous parler le mieux et nous pénétrer avec la plus grande force. Le génie ne pourrait nous toucher si ce qui le définit est l’unicité et l’individualité de l’absolument impartageable. Le génie, en tant que personnalité pure et individu à nul autre pareil ne peut devenir de la sorte qu’une curiosité qui, comme toute rareté, aussi insignifiante soit-elle, trouve moulte collectionneurs pour les ranger dans des tiroirs, espérant, tout étourdis par les lois de l’offre et de la demande, qu’un jour, l’unicité de cette rareté et le lustre du secret qui l’accompagne leur donnera de l’importance. Mais ce statut de curiosité, comme on le remarque sans doute, ne remplit pas cette attente d’ « éloquence » bouleversante que l’on entretient envers l’artiste. J’en viens de la sorte à la première raison dont j’ai différé la présentation.
En vérité, ce que l’on attend d’un artiste, c’est qu’il ait quelque chose à nous dire. Qu’un artiste soit une créature particulière, cela ne nous intéresse, malgré tout ce que l’on en peut croire -- et l’on en croit beaucoup --, pas le moindrement du monde. La preuve en est que nous ne sommes pas intéressés par des être bêtes comme pas un (qui remplissent les critères de l’absolue individualité). Si c’est l’incomparable qui nous intéresse, si ce qui nous attire est la stricte et irréductible individualité, l’individualité la plus « originale », l’incomparable bêtise devrait nous intéresser au plus au point. Peut-être un avocat du diable trouvera-t-il le moyen de rappeler que les plus bêtes peuvent certes nous intéresser à certains titres, et il aura raison, car ils peuvent même, entre autre, nous intéresser précisément à titre de curiosités, mais ils ne nous intéressent pas au même titre qu’un artiste. Les artistes nous touchent, dit-on fréquemment; je disais tout juste qu’ils doivent avoir quelque chose à nous dire; souvent quand on parle d’un grand artiste et d’une de ses œuvres on dit comment elle nous a transformé, comment elle nous a appris à voir autrement et nous sous-entendons par là « voir de manière plus riche », « plus totale »; confrontés à une grande œuvre nous disons « comme c’est vrai » et non pas « quelle curiosité ». Ce sont les acheteurs qui s’émoustillent de curiosités, non les spectateurs. Je disais donc que l’on en vient à la première raison pour laquelle l’art devrait se libérer de l’ordre préétabli. J’avais affirmé précédemment que cette raison sans doute était inséparable de l’art lui-même. En fait, ce qu’il faut voir, c’est que si l’art doit pouvoir nous parler, il doit d’abord se faire entendre. L’on pourrait même dire que le propre de l’art véritable est tout simplement de réussir à faire entendre et voir réellement. Car c’est justement, et paradoxalement, le contraire qui se passe quotidiennement.
Il ne s’agit certes pas ici de parler d’une vision de quelque secret vaporeux mystiquement enfoui derrière la réalité communément visible. Non, il s’agit du plus simple, de l’étonnement devant le plus simple de nos vies, devant quoi tous les secrets sont superficiels, cet étrange, merveilleusement irréparable et déraisonnable fait de notre vie. Or, plutôtque d’affronter dans un éveil enthousiaste cette irrépressible étrangeté, tout ce qui se passe, tout ce qui se manifeste à nous dans sa nudité, est en général et quotidiennement ravalé et renvoyé à autre chose, dans une constante fuite de renvois et de suites qui, en maintenant l’attention sur ce qui, précisément, suit, permet de maintenir la course et de détourner l’attention, vers une suite toujours à nouveau fuyante. Dès que quelque chose d’étonnant nous apparaît, nous le renvoyons à quelque chose d’autre et ce renvoi, en réalité, le fait disparaître. Un phénomène nouveau et particulier est renvoyé à un ordre plus général, mais comme nous n’avons aucune notion claire du général, il est renvoyé à un ordre plus ou moins vague et présupposé dont nous nous servons en réalité plus comme poubelle obscure que nous le visons comme savoir authentiquement universel. Quand quelque chose nous apparaît et que nous disons « je sais ce que c’est, je sais ce que c’est », ce « savoir », n’est en réalité toujours qu’une réduction, qu’une minimisation. L’on dit alors, « c’est du déjà connu ». Mais du « déjà connu » comment? Ce qui est capital, c’est que ce « déjà connu » est en réalité une supercherie. Rien n’est, dans ce cas, déjà connu. C’est une prétention illégitime qui croit pouvoir subsumer un cas particulier sous une connaissance générale qu’elle posséderait. Mais cette prétention s’assoit en fait sur une connaissance vague du général qu’elle croit posséder et où elle peut enfouïr tout ce qu’elle veut, car le vague, par définition, ne saurait offrir de résistance et laisse indistinctement tout pénétrer en lui. Dans ce cas, il n’y a pas connaissance et possession du général sous lequel serait en toute lumière reconnu le nouveau particulier, il y a vague pressentiment de familiarité. Ce pressentiment de familiarité en tant que tel non questionné et mal fondé fait disparaître toute résistante étrangeté dans la boue indéfinie d’un souvenir familier qui n’a de général que l’indétermination.
C’est avec cette familiarité que nous touchons en fait au but, car c’est elle qui constitue le cœur du mouvement que nous tentons ici d’indiquer. Cette familiarité répond en fait à une volonté de tout s’approprier en surface afin de ne rien laisser d’étranger qui puisse nous bousculer par surprise, de tout éteindre en le réduisant à du « déjà connu » sans en réalité vouloir vraiment en rien connaître effectivement. Cette familiarité n’est même rien qui tienne lieu de piste que nous pourrions suivre pour mieux approcher les choses et les connaître, comme si par celle-ci nous couvions une relation étroite et fertile avec les choses. Non, c’est bien plutôt simplement une prétention vide et un renoncement que cette familiarité: ce n’est rien d’autre qu’une fumée vaporeuse soufflée par un point effrayé qui tisse à coups de renvois, dès que l’occasion de ce qui se présente lui est en est offerte, sa toile d’indétermination et de banalisation.
Si l’on veut que quelque chose se présente alors réellement et ne soit pas ainsi ravalé, il faut donc que cette chose n’offre aucune occasion de renvoi à du familier et même qu’elle y résiste avec une force considérable. Il faut qu’elle produise suffisamment d’étrangeté pour que ce soit celle-ci qui domine et empêche la réduction à la familiarité. Or, l’art offre la possibilité de briser les efforts d’obscurcissement de cette toile de familiarité. L’homme tisse quotidiennement son règne de familiarité et à cette fin il fait usage de son savoir, qui pourtant dans son principe vise le contraire. Mais si c’est le savoir qui fait de l’homme ce qu’il est, et s’il peut l’utiliser ainsi en faisant usage de connaissance « générales » pour briser tout étonnement, alors c’est l’art seul qui peut sauver le savoir. L’art consiste justement à offrir la possibilité de l’éveil. Si l’éveil, c’est l’ouverture des yeux et de la conscience après l’inconscience du sommeil, l’étonnement est l’éveil de celui qui ne dort pas. Grâce à la possibilité des renvois qui réduisent à la familiarité dans sa généralité obscure – qui n’a de générale au fond que le point auquel renvoie toute familiarité, à savoir celui qui veut se voir familier – l’homme peut n’être jamais éveillé en ce second sens. Mais si l’art nous touche, nous bouscule, nous fait parfois dire « que c’est vrai » et « que c’est beau », c’est précisément parce qu’il révèle, qu’il montre, qu’il éveille et fait voir en nous tirant de l’obscurité quotidienne. Musil écrit : « trouver beau quelque chose, c’est d’abord le trouver ».
Notons entre parenthèses que le mépris aujourd’hui affiché pour le général est une mécompréhension complète de l’effet de la familiarité. Le général est ce qu’il y a de plus étrange et l’on s’en aperçoit dès que l’on tente de le penser réellement. Je dis cela ici, sans aller plus loin, simplement parce que je ne veux pas que l’on me reproche de me contredire pour avoir critiqué la particularité du génie et ensuite défendu la particularité étonnante contre la familiarité du général. Le général qui parle entre l’artiste et le spectateur n’a rien à voir avec le vague du général familier. Le général du familier n’est pas une connaissance générale, comme je l’ai déjà dit, mais une supercherie qui renvoie toujours plus loin pour n’avoir pas à faire face. L’universel de la parole de l’artiste est celui d’une rencontre avec le « je suis ici, devant tout » dans une lucidité qui au lieu de se refuser est à gagner.
Toutefois, ce qu’il importe de saisir pour les besoins de l’argument présent, c’est que les renvois à la généralité familière ont le caractère d’une certaine contextualisation et qu’ainsi, celui qui voudra défaire cette toile de contextualisation toujours vague et qui permet de dissoudre tout catalyseur d’éveil et de reconduire à la quotidienne et aveugle besogne (qui ne consiste qu’à tisser la même toile de fuite), devra frapper d’une force capable de décontextualiser. Là est l’unique bât susceptible de blesser et d’être ainsi fertile. Le travail de l’art, s’il doit montrer à voir, doit décontextualiser. Voilà pourquoi il doit nécessairement se libérer de tout ordre préétabli, car toute répétition le rendrait silencieux. Toute répétition rend l’art silencieux, car ce qui est présenté est alors immédiatement renvoyé à du déjà connu et à ce titre, n’est même pas écouté. C’est pourquoi au départ, le fait de mettre un champs sur une toile nous le fait voir, alors qu’ensuite, une fois habitué au musée, le fait de produire une œuvre d’art dans la nature nous éveille à nouveau. La libération par rapport à l’ordre – que ce soit les lois de la métrique en poésie, de l’harmonie en musique, ou l’exigence de figuration en peinture et en sculpture – a malheureusement été comprise et acclamée comme l’œuvre d’une libération individuelle, celle du génie dont l’idiosyncrasie souveraine refuse de se soumettre à la tradition. Mais la raison pour laquelle certaines idiosyncrasies (étonnamment!) sont meilleures que d’autres, ce n’est pas qu’elles sont plus idiosyncrasiques, mais plus pénétrantes, plus universelles, mieux capables de nous faire sortir du vide d’une familiarité fuyante et fausse vers un regard clair sur le fait nu d’une vie particulièrement ouverte devant tout, fait, en tant qu’hommes, universellement partageable, mais jamais réductible et totalement étranger et étonnant.
Raconter des histoires a d’abord été le travail de ceux qui avaient la tâche d’éveiller les hommes à leur vie, vie qui se passe, qui devient, qui se termine, comme les histoires. La vie peut aussi par moment se concentrer dans un événement lourd qui lui donne du poids en la bousculant devant la mort et lui présente un choix qui doit se résoudre dans l’éveil. L’histoire racontée a souvent cette forme et c’est ainsi qu’elle donne la vie, car c’est de la sorte seulement qu’elle doit la donner, en l’élevant jusqu’à son enjeu. Raconter telle histoire particulièrement héroïque ou tragique, même si elle n’arrive pas à tout le monde, c’est nous réveiller tous et nous faire voir la vie en concentré, parce que large nous la perdons. La vie, lorsqu’elle est prise dans sa totalité est toujours une tragédie et elle est toujours héroïque. Parfois, dans ses longs dédales, elle se disperse certes, mais cela n’y change rien, ou plutôt, cela confère-t-il justement à l’art le rôle de restituer à la vie son cœur, qu’elle laisse parfois s’effriter. Néanmoins, raconter une histoire, ce peut aussi être une manière de faire suivre une carotte à celui qui veut occuper son esprit. En suivant chaque hoquet d’une aventure bondissante, emporté dans sa vague bruyante, l’on se leste de sa propre aventure, réelle, longue et incertaine. Alors tout ce qui apparaît dans l’aventure que l’on suit est traité de la même manière que ce que l’on dénonçait plus tôt : il est réduit à ce qui suit et s’échappe alors dans la suite qui fuit vers la fin et qui, dans le cas du cinéma se réduit au générique n’intéressant personne et devant lequel on se lève pour s’en aller dehors et faire autre chose. Rien ne nous reste. Rien ne nous a transformé. Nous avons suivi une histoire qui, elle, est parvenue à sa fin sans interruption. Nous l’avons suivie pour nous occuper. Elle a suivi son chemin jusqu’au néant et nous suivons le nôtre. N’est-ce pas la plus terrible des catastrophes que l’on puisse vouloir souvent que l’art nous permette un peu d’ « évasion »? L’histoire qui, longtemps après sa naissance a continué d’étonner par le simple fait qu’on la racontait est devenue aujourd’hui un agent de l’oubli. On ne peut comprendre cela et combattre cet oubli que si l’on sait que le rejet de l’histoire n’est pas une figure de l’expression individuelle d’un génie qui veut combattre des formes imposées, que si l’on comprend que ce génie lui-même n’est que la réduction du travail de l’artiste à un jeu vide et divertissant qui ne se nourrit lui-même que d’oubli. Cependant les hommes vivent des histoires, et s’il s’agit de leur montrer leur vie, ce qui veut toujours dire la changer, il faudra bien se faire une raison de l’histoire, mais pour cela, il faudra apprendre à créer les conditions d’un nouvel étonnement devant elle au lieu d’en attendre simplement la fin.
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